Over de kunst van het alleen-zijn

In maart verscheen De eenzame stad van Olivia Laing, over de relatie tussen stad, eenzaamheid en creativiteit. Dirk-Jan Arensman verdiept zich de kunst van het alleen-zijn.

Je zou het met wat cynische ironie een klassiek geval van misery loves company kunnen noemen, de drang die leidde De eenzame stad, het derde boek van de Britse Olivia Laing. Misère die, om met Remco Campert te spreken, begon met liefdes schijnbewegingen.

Verliefd was ze geworden; hals over kop en, achteraf, met recht hopeloos. Want hadden zij en de Amerikaanse man van haar dromen algauw besloten dat Laing alles zou achterlaten om bij hem in New York te komen wonen, toen het moment daar was blies hij dat plan even plotseling af. Waarop de schrijfster zich bij gebrek aan (ge)liefde vastklampte aan de stad New York zelf.

Vanuit Londen nam ze er haar intrek in een reeks deprimerend klinkende appartementen, gehuurd van vrienden en vage kennissen. Perfecte decors, bleek, voor de gemoedstoestand waardoor ze misschien niet geheel verrassend maar wel verrassend volledig werd overmand.

IK ZAG ERUIT ALS EEN VROUW OP EEN SCHILDERIJ VAN HOPPER

Edward Hopper, Automat (1927). Collectie Des Moines Art Center

‘Ik was wel eerder eenzaam geweest,’ schrijft ze, ‘maar nooit zo.’ Het soort eenzaamheid waardoor haar haar letterlijk uitviel, was het. Waardoor na een dag solitair zwijgen zelfs het eenvoudigste gesprekje in het koffietentje op de hoek in ongemakkelijk gestamel verzandde. Beschamende eenzaamheid ook, die haar ’s avonds, als ze ’s avonds op haar laptop naar Facebookpagina’s zat te turen, pijnlijk van doordrong hoe deerniswekkend ze moest ogen: ‘Ik wist hoe ik eruitzag. Ik zag eruit als een vrouw op een schilderij van Hopper. Dat meisje in Automat (1927), misschien, dat met een dophoedje op en in een groene jas in een koffiekopje staart.’ Of die vrouw op Morning Sun (1952) die zittend op bed en met een desolate blik in haar ogen door een raam naar buiten kijkt.

Klinkt particulier en larmoyant?

Dat had het makkelijk kunnen worden. Als Laing in haar malaise niet instinctief had gedaan wat ze in dit fragment doet: grijpen naar beelden. Gezelschap zoeken bij kunstenaars wier werk en leven iets over haar eigen toestand te zeggen hadden. En als ze zich vervolgens geen vragen was gaan stellen. Over de oorzaken en gevolgen van eenzaamheid. Over hoe die de kunstwerken waartoe ze zich aangetrokken voelde precies had gevormd en geïnspireerd. Of kunst er misschien zelfs een medicijn tegen kon zijn?

Wat ook helpt: ze hakte eerder met een vergelijkbaar bijltje.

EEN ASSOCIATIEVE MENGELING

Haar veelgeprezen Een uitstapje naar Echo Springs (2014), waarin ze het haast mythische verband tussen alcohol en literatuur verkende aan de hand van ondermeer John Cheever, F. Scott Fitzgerald en Raymond Carver, was namelijk een al even associatieve mengeling van (auto)biografische schetsen, scherpzinnige interpretatie en medisch-wetenschappelijke intermezzo’s als De eenzame stad. En ook toen had haar vraag waarom die schrijvers excessief toch dronken en bleven drinken een niet-verhulde persoonlijke bron: traumatische ervaringen met een alcoholistische stiefmoeder.

Dat haar eerste associatie bij dit thema het werk van Edward Hopper was, was uiteraard onvermijdelijk. Want al mopperde hij zelf ooit ‘The loneliness thing is overdone’, geen schilder wiens werk er zo van doortrokken lijkt. Zozeer zelfs dat je je bijna vergeet af te vragen waaróm dat zo is, afgezien van het evidente feit dat hij telkens opnieuw solitaire figuren afbeeldde, of mensen die in oorverdovend stilzwijgen bijeenzitten.

Laing kijkt verder en beter.

Zo wijst ze erop hoe dikwijls we die mannen en vrouwen zien door vensterruiten, van ons en de wereld afgesloten door glas. ‘Dat perspectief wordt vaak voyeuristisch genoemd, maar wat Hoppers stedelijke scènes ook repliceren is één van de centrale ervaringen van eenzaam zijn: hoe een gevoel van afzondering, van ommuurd en ingesloten zijn, vergezeld gaat van een haast ondraaglijk idee onderworpen te zijn aan de onwelkome blik van anderen.’

VOYEURISME

Edward Hopper, Nighthawks (1942). Art Institute of Chicago

Als toeschouwer schend je de privacy van Hoppers onderwerpen, zonder dat ze daar ook maar een fractie minder alleen door worden. Behalve misschien in de zin dat hij hun isolement ook voor jou intens voelbaar maakt. Op subtiele, onopgemerkte manieren, vaak, zoals in zijn overbekende Nighthawks (1942). Iedereen heeft dat ziekelijk bleekgroene licht weleens gezien, die vier gestalten aan de bar van een nachtelijke diner. Maar ooit opgemerkt dat er in hun kille aquarium geen deur te bekennen is, voor de barman geen uitweg uit zijn driehoekige toog?

Concentreert Laing zich bij Hopper vooral op hoe hij eenzaamheid verbeeldde, bij de drie anderen op wie ze haar blik langdurig richt komen ook enkele oorzaken ervan aan de orde. En hoe hun werk er bewust of onbewust een reactie op was; een vorm van verzet of een overlevingsmechanisme.

De gemene deler: anders zijn. Afwijken van de norm.

ANDY WARHOL

Bij Andy Warhol weet ze knap aannemelijk te maken hoezeer het dodelijk verlegen immigrantenjongetje-met-een-minderwaardigheidscomplex Andrej Warhola door diens oeuvre bleef schemeren. Wanneer hij blikjes cola en Campbell’s soup gaat schilderen (‘Lelijke dingen, ongewenste dingen, dingen die onmogelijk konden thuishoren in de sublieme witte ruimte van een galerie’), onder het motto ‘all the Cokes are the same and all the Cokes are good’, schrijft Laing: ‘Hetzelfde zijn is zeker voor de immigrant, de verlegen jongen die zich pijnlijk bewust is van zijn onvermogen erbij te horen, een intens begerenswaardige staat.’

Andy Warhol, Campbell’s Soup Cans (1962). Collectie Museum of Modern Art

En als je die staat voor je gevoel tóch niet kunt bereiken, dan streef je er maar naar een ‘machine’ te worden, verlost van emoties en de behoefte aan werkelijk contact. Je maakt ‘supersterren’ van andere paradijsvogelige verschoppelingen; verbergt je achter een iconische karikatuurversie van jezelf of achter film- en fotocamera’s, een taperecorder die je ‘mijn vrouw’ noemt. Apparaten om mee naar anderen te kijken en luisteren én als schild om ze op veilige afstand te houden. (Een aspect dat ze fraai koppelt aan de beloftes, beperkingen en potentieel nachtmerriegevolgen van het leven in cyberspace.)

WANHOOPSKUNST

Maar met de meeste liefde en betrokkenheid toont Laing toch voor de New Yorker David Wojnarowicz en de tragische wanhoopskunstenaar Henry Darger. Twee mannen met een gruweljeugd, van wie de één middels zijn werk vocht om zijn isolement te doorbreken, terwijl de ander zich terugtrok in een wonder(baar)lijk parallel universum dat de wereld pas na zijn dood te zien kreeg.

Daarvoor leidde Darger (1892-1973), geboren in de slopen van Chicago, een volmaakt onzichtbaar bestaan. Als kind van acht in een katholiek weeshuis terechtgekomen en vervolgens in het Illinois Asylum for Feeble-minded Children, een haast poëtisch botte naam voor een psychiatrische jeugdinrichting. Op zeventiende ontsnapt, en daarna tot zijn pensioen als conciërge in verschillende katholieke ziekenhuizen gewerkt.

Henry Darger, At battle of Drosabellamaximillan. Seeing Glandelinians retreating Vivian Girls grasp Christian banners, and lead charge against foe (medio 20e eeuw). Collectie American Folk Art Museum

Familie of vrienden had hij niet (of nauwelijks). Over wat hem in zijn jaren in dat gesticht, waar patiënten ‘stelselmatig werden verkracht en mishandeld’, overkwam sprak hij nooit.

Des te verbijsterender de vondst die Darger in Amerika tot een mysterieus fenomeen binnen de zogenaamde outsider art maakte. Toen hij een jaar voor zijn dood naar een bejaardenhuis moest, bleken tussen de rommel in zijn volgestouwde kosthuiskamer namelijk duizenden raadselachtige collages en manuscriptpagina’s te liggen, waarvan het merendeel zich afspeelde in één (min of meer) coherente fantasiewereld.

The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realm of the Unreal, of the Glandeco-Angelian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion heette het gigantische werk. En het laat zich nog het best omschrijven als een verraderlijk lieflijk ogend horrorsprookje in woord en beeld. Met meisjes met penisjes als koene heldinnen op een slagveld waar soldaten kinderen op de gruwelijkste manieren verkrachten en uitmoorden.

TRAUMA’S

Dat de schepper ervan psychiatrische problemen had, lijdt geen twijfel. (Zo schreef hij woedende brieven aan God, waarin hij dreigde met wraakoefeningen in zijn Onwerkelijke Rijk als zijn eisen niet werden ingewilligd.) Maar in zijn kunst vond hij wel een plek om zijn trauma’s, angsten en agressie tot een bron van schoonheid te maken, en misschien voor even te ontsnappen aan zijn eenzaamheid.

Gevraagd erover te praten, sprak hij de hartverscheurende woorden: ‘Daar is het te laat voor.’

Wat dat laatste betreft was David Wojnarowicz (1954-1992) Dargers spiegelbeeld, eigenlijk.

Ook hij verwerkte de littekens die hij als kind en adolescent opliep; in zijn foto’s en films, schilderijen, installaties en autobiografische boeken. De homoseksuele zoon uit het gestrande huwelijk van een zeeman die hem terroriseerde en mishandelde in de aangeharkte hel van suburbia, waarna hij via de flat van zijn ongeïnteresseerde moeder in Hell’s Kitchen op straat belandde. Diepe armoede en drugs, als schandknaap zijn lichaam moeten verkopen, beroofd en verkracht worden… Genoeg trauma’s om hem in een woordeloos isolement te storten. ‘Ik kon nauwelijks praten in het gezelschap van andere mensen,’ schreef hij in zijn memoires Close to the Knives (1991). ‘Er was nooit een moment in gesprekken op het werk, feestjes of bijeenkomsten waarop ik kon onthullen wat ik had gezien en ervaren.’

David Wojnarowicz, Arthur Rimbaud in New York (1978-1979). Courtesy of PPOW Gallery, NY and the Estate of David Wojnarowicz

Maar in het beeldende werk dat hij eind jaren zeventig begon te maken (en waarmee hij een bescheiden ster aan het firmament van de East Village art scene werd, naast mensen als Keith Harring en Jean-Michel Basquiat) kon hij dat wél. In de fotoserie Rimbaud, bijvoorbeeld, waarin een dolende figuur met een masker van het gezicht van de Franse dichter voor de pornobioscopen aan 42nd Street staat, heroïne spuit in een kraakpand, rondhangt met zwervers en travestieten of in het cruisegebied van de pieren langs de Hudson Rivers waar medeverstotenen (‘Flikkers!’) vergetelheid zoeken in anonieme seks.

Dit is wat ik meemaakte, en dit is hoe het voelde, zeggen die foto’s tegen de kijker. Waarbij ze niet glamouriseren, maar zich evenmin verontschuldigen voor waar ze je in laat delen.

Sterker, hier en elders straalt Wojnarowicz’ beeld van de homoseksuele subcultuur ook een grofkorrelige viering van het lijfelijke uit, een protest tegen de heteroseksuele burgermaatschappij die haar afkeurt. Wat alleen maar sterker werd in het Aids-tijdperk: zeker nadat zijn geliefde aan de ziekte stierf en die in 1988 bij hemzelf werd geconstateerd, werd de kunstenaar óók een activist, tegen homofobie en onverschilligheid van de autoriteiten en vóór zijn recht te bestaan. Met in wezen dezelfde impliciete boodschap als in al zijn werk: als je bent zoals ik, dan sta je niet alleen.

MEER EENZAAMHEID

Naast de vier genoemde ‘hoofdrolspelers’ worden nog tal van andere artiesten en kunstwerken aangestipt; van de cultzanger Klaus Nomi en Nan Goldin tot Hitchcocks Rear Window (1954). Resultaat: een inspirerend web van verhalen en verbanden dat zich na lezing tot ver buiten het boek uitstrekt.

G.H. Breitner: De rode kimono, 1893. Collectie Stedelijk Museum

Omdat je meer wilt lezen over en zien van de perioden en genres die in De eenzame stad voorbijkomen. En bovendien omdat je eenzaamheid plotseling overal ziet opduiken. In de portretten die Pierre Bonnard van zijn echtgenote Marthe schilderde, de blik in de ogen van model Geestje Kwak op Breitners vele versies van ‘Meisje in kimono’, de vrouwen in het straatje van Vermeer…

Stuk voor stuk, luidt Laings troostrijke conclusie, zijn het bewijzen van de schoonheid die eenzaamheid kan voortbrengen. En van het feit dat die menselijk staat precies dat is: menselijk. ‘Toen ik in New York kwam, lag ik aan flarden. (…) De manier waarop ik een gevoel van heelheid hervond was níét iemand ontmoeten of verliefd worden, maar opgaan in dingen die andere mensen hadden gemaakt en dankzij dat contact langzaam tot me laten doordringen dat eenzaamheid, verlangen, niet betekent dat je hebt gefaald, maar simpelweg dat je leeft.’

Olivia Laing: De eenzame stad. Over de kunst van het alleen-zijn, vertaald door Laura van Campenhout, uitgeverij De Bezige Bij.

Deel dit bericht